隋唐——佛教裝飾的民族化時(shí)代

發(fā)布時(shí)間：2019-09-02 10:40

魏晉南北朝的發(fā)展，為佛教中國化的進(jìn)程奠定了重要基礎。進(jìn)入隋唐之后，各種社會(huì )因素的優(yōu)勢為佛教的進(jìn)一步發(fā)展提供了有利條件。譬如穩定的政治形勢，發(fā)達與富足的經(jīng)濟，以及帝王的倡導等。從隋文帝到隋煬帝對佛教都采取了倡導和保護政策，尤其到了唐代，中國的佛教進(jìn)入了鼎盛時(shí)期，唐王朝推行儒道佛并行的政策，設譯院，建宮寺，僧人備受禮遇，高僧輩出，學(xué)者如林，并創(chuàng )立了許多具有民族特色的宗派，如智豈創(chuàng )立的天臺宗，吉藏創(chuàng )立的三論宗，玄奘和窺基創(chuàng )立的法相宗，善導集成的凈土宗，以及弘忍的弟子神秀和惠能分別創(chuàng )立的禪宗——南宗和北宗等。

佛教裝飾的民族化進(jìn)程經(jīng)隋唐已臻于成熟，同時(shí)這一時(shí)期也是中國古族裝飾藝術(shù)史上的又一高峰期。隋唐的佛教裝飾可以敦煌莫高窟為代表，在這一人類(lèi)藝術(shù)的珍貴寶庫中，隋唐時(shí)期開(kāi)鑿的洞窟占我國歷史上遺留下來(lái)的洞窟總數的五分之三還多。其數量之大，內容之豐富，裝飾形式之華美，可謂空前絕后?？梢哉f(shuō)莫高窟一處便足以令我們領(lǐng)略到隋唐佛教裝飾之面貌，其他如麥積山石窟也是這一時(shí)期富有代表性的石窟。但就裝飾圖案的成就而言，把敦煌推為冠首一點(diǎn)也不過(guò)分。

整體而言，隋化是一個(gè)承上啟下的時(shí)代，佛教裝飾從題材內容到表現形式基本上沿襲了南北時(shí)期的特征，所不同的是，我們已經(jīng)可以從這一時(shí)期的佛教裝飾中，窺見(jiàn)向民族化風(fēng)格發(fā)展的明顯跡象。盡管在裝飾的總體風(fēng)格上仍以粗獷、簡(jiǎn)練為主，但在一些裝飾的組織結構上卻出現了變化，尤其是纏枝式組織的裝飾逐漸增多，并顯現出靈巧、優(yōu)美的發(fā)展趨勢：裝飾題材方面也逐漸擺脫了前代比較單一的狀況。曾盛極一時(shí)的忍冬紋日趨減少，取而代之的是蓮葉、忍冬、人物的組合，而且忍冬葉的造型也變得任意活潑了許多。像莫高窟隋代第427窟中的這幅邊飾圖案：渦卷式的枝桿結構靈巧自如，顯然是由忍冬葉變化而來(lái)的枝葉飛揚靈動(dòng)，朵朵蓮花府仰穿插其間，蓮花化生伎樂(lè )童子置于中心立置，給人的整體印象是一種活潑流動(dòng)的氣勢和自由的情感抒發(fā)。

隋代佛教裝飾向民族化發(fā)展的另一典型例子是“三兔回旋紋”，在敦煌莫高窟隋化第407窟的藻井中央的蓮花中，設計者安排了三只奔跑的兔子，巧妙的是這三只兔子僅用了三只兔耳連接，相互借用，使得單獨地看其中任意的一只兔子都具完整的雙耳，這是多么獨到的構思。之所以把這件裝飾看作是佛教裝飾走向民族化的典型例子之一，一是從形式角度看，這種相互借用器官的動(dòng)物裝飾創(chuàng )意早在佛教在中國興起之前就已有之，可視作一種傳統樣式，譬如我國漢代就有“三魚(yú)共一頭”的裝飾方法，而在印度著(zhù)名的阿旃陀石窟中也發(fā)現有“四鹿共一頭”的設計，真可謂異曲同工。將兔耳相連則是產(chǎn)生于隋代的新形式。二是從內涵的角度來(lái)看，也是傳統文化與佛教義的契合。

中國古代有月中玉兔搗藥的傳說(shuō)，在漢代畫(huà)像磚上便可看到為“西王母”持杵搗藥的是一只兔子，在嫦娥奔月的故事中也有玉兔。后來(lái)又多把玉兔作為月亮的象征，并有“兔輪”、“兔影”、“兔魄”等別稱(chēng)。這無(wú)疑是屬于中國傳統文化范疇的東西。而佛經(jīng)中的兔子則多是修“善行”的靈物，升入月宮是對其“功德”的稱(chēng)贊。傳統與外來(lái)觀(guān)念在這里似乎也不謀而合。那么，佛教裝飾中將三只兔子設計成回旋不絕的形式，尤其是對兔耳構成的這番巧思是否還有別的什么隱秘的喻意呢？似乎不應該排除這種可能性。事實(shí)上，佛教中有些觀(guān)念不能不令人產(chǎn)生這種聯(lián)想。譬如佛學(xué)中有一個(gè)詞叫者為“兔角”，意為“愚人誤兔之耳為角，而兔角本無(wú)。故喻物之本無(wú)者為兔角”?！独銍澜?jīng)》也有“無(wú)則同于龜毛兔角”之說(shuō)?？梢?jiàn)兔耳之喻意了。盡管回旋的形式并非佛教裝飾才有，早在新石器期的裝飾中就已比比皆是了。然而佛教中選用回旋形式卻是有其特定的含義的，佛教中有“輪回”之說(shuō)，又作流轉、輪轉等，是指眾生于六道中猶如車(chē)輪旋轉，循環(huán)不已，流轉無(wú)窮。這里是否與佛教教義的六道輪回有著(zhù)某種聯(lián)系，顯然不可排除。

以上例上，至少讓我們清楚地看到包括佛教裝飾在內的佛教中國化的趨勢已經(jīng)形成，這就為唐代民族化裝飾風(fēng)格的成熟打下了良好的基礎。

唐代的佛教裝飾可謂集前代之大成，并發(fā)展出完全屬于民族化的新樣式。在裝飾題材上更加豐富多彩，裝飾風(fēng)格上也更加雍容華貴，富麗堂皇。從一個(gè)側面反映出這個(gè)時(shí)代和平、富、強大繁榮的社會(huì )現實(shí)，也與唐代佛教的興盛密切相關(guān)。在敦煌莫高窟總共476個(gè)洞窟中，隋代開(kāi)鑿了95個(gè)，唐代開(kāi)鑿了213個(gè)。不僅數量最多，藝術(shù)水平也非常高。在藝術(shù)的分期上一般把唐代佛教美術(shù)分為初唐、盛唐、中唐、晚唐四外時(shí)期，各個(gè)時(shí)期的藝術(shù)特征也有所不同，它幾乎與唐王朝和盛衰相對應?？傮w而言，唐代佛教裝飾大致可以歸納為以下三個(gè)特點(diǎn)：

第一，裝飾題材豐富多樣。在唐代佛教裝飾中，魏晉時(shí)期的忍冬紋樣幾乎消失了，動(dòng)物題材也比以往減少了許多，代之而起的是豐富多樣的植物花卉題材，而且大部分取自于自然世界，是作為一種純粹的裝飾而存在的，與佛教教義所宣傳的內容并沒(méi)有直接的關(guān)系。在植物花卉題材中，蓮花仍然占相當大的比例，只是造型更趨寫(xiě)實(shí)，多與其他植物花卉題材組合出現，并發(fā)展出獨具特色的寶相花圖案，風(fēng)格獨特的卷草替代了忍冬的位置。卷草中又可分出百花卷草、藤蔓卷草、自由卷草、牡丹卷草等，此外，不定期有葡萄、石榴、萱草、茶花以及各種不知名的花卉植物與各種裝飾化了的團花圖案相簇相擁，琳瑯滿(mǎn)目。在動(dòng)物題材中，除了佛經(jīng)上提到的動(dòng)物外，還出現了鴛鴦、蝴蝶、鴨子、大雁、仙鶴、孔、鸚鵡、鳳凰或其他小鳥(niǎo)，將生自學(xué)成才的情趣融放佛教的裝飾之中。此外，山水風(fēng)景題材也被廣泛采用。

第二，理想化與寫(xiě)實(shí)化的造型并行。唐代裝飾中的許多動(dòng)植物造型趨于寫(xiě)實(shí)。譬如蓮花，許多地方出現時(shí)往往是根、莖、葉、花齊全，而且錯落穿插有序，甚至將一些寫(xiě)實(shí)的場(chǎng)景也搬進(jìn)了佛教裝飾，如蓮花池塘，野鴨鴛鴦嬉戲其間，展現在世人面前的是一幕幕現實(shí)生活景象。然而自然的審美觀(guān)并沒(méi)有削弱唐人的豐富想像力，也沒(méi)有陰礙人們對理想美的追求和自由情趣的發(fā)揮，恰恰相反，正是在這個(gè)空前的時(shí)代里，中國的設計家創(chuàng )造出了舉世聞名的、幾乎可以作為古代中國裝飾傳統象征的裝飾樣式——卷草紋，境外稱(chēng)之為“唐草紋”。這種裝飾樣式翻卷流動(dòng)，似花非花，似葉非葉，伸展自如，有如滾滾波濤，一瀉千里。這是一各理想化的審美創(chuàng )造。

關(guān)于卷草紋，這里需要補充幾句，唐代的卷草紋是伴隨著(zhù)外來(lái)樣式忍冬紋的消失而發(fā)展起來(lái)的一種裝飾圖案，起初的卷草紋帶有明顯的源于忍冬紋的痕跡。這種在外來(lái)紋樣基礎上誕生出來(lái)的樣式，為什么能夠合乎中國人的審美傳統？其中蘊含著(zhù)中國人的怎樣一種審美意向？我們知道，中國裝飾藝術(shù)的自覺(jué)時(shí)代（先秦時(shí)代）最具典型意義和代表性的裝飾之一是云氣紋，云氣紋所體現出來(lái)的那種虛實(shí)相生、婉轉自如的抒情性和韻律感，擺脫了中國裝飾藝術(shù)原先沉重的說(shuō)明性負擔，使合乎中國人性靈的、主要是出于審美的形式得到了自由發(fā)揮。從某種意義上說(shuō)，翻轉流動(dòng)的云氣紋不僅是一種中國傳統的裝飾樣式，還體現了中國人內質(zhì)中具有的一種品格，一種民族的審美精神。既然是一種民族的審美精神，那么，無(wú)論外在世界變幻萬(wàn)千，它終究會(huì )以其特有的形式表露出來(lái)，唐代卷草裝飾正是這種精神內質(zhì)的體現。應該說(shuō)它是在外業(yè)文化（忍冬紋等植物紋）的催化下誕生出來(lái)的一種完全屬于中華民族的裝飾樣式。需要說(shuō)明的是，卷草紋并不是直接表現自然界中的某一花卉植物，我們在自然中幾乎難以找到與其相對應的花草。它應該是一種理想化的創(chuàng )造，它綜合了多種花草植物的形象特征，并通過(guò)形式化的夸張和變形表現出來(lái)的一種帶有意象性的裝飾形式?！八阅切@盤(pán)曲的似是而非的花枝葉蔓，得祥云之神氣，取佛物之情態(tài)，成了中國佛教裝飾中最普遍而又最有特色的紋樣?！?/p>

第三，富麗飽滿(mǎn)的裝飾風(fēng)格。唐代佛教裝飾與同時(shí)代世俗裝飾風(fēng)格基本一致，它體現了一個(gè)時(shí)代的整體審美趨向。盡管在唐代的不是時(shí)期裝飾風(fēng)格有所不同，如早期的裝飾風(fēng)格較秀美工整，中期的富麗豐滿(mǎn)，而晚期的則比較簡(jiǎn)樸，但是作為一個(gè)整體，與其他時(shí)代相比，其最大的特點(diǎn)是富麗華美，圓潤豐滿(mǎn)。這一特征的顯現主要源自三個(gè)方面，即構圖、造型和色彩。就構圖而言，多采取滿(mǎn)輔的手法，骨式以S形居多，因而顯得豪華而不呆滯，流動(dòng)而不纖弱。

我們來(lái)看敦煌莫高窟第158窟中唐時(shí)期的一幅邊飾圖案，S形的骨式若隱若現，翻卷似滾滾波濤的卷草幾乎占據了所有空間，其流動(dòng)的大勢，給人以滿(mǎn)而不塞、充滿(mǎn)靈動(dòng)的觀(guān)感，與北魏忍冬邊飾入在一起比較，其個(gè)性特征一望而知。再看敦煌第138窟晚唐邊飾、第71窟初唐藻井圖案都具有相類(lèi)似的特征。在裝飾的造型上，唐代多采用圓潤的弧線(xiàn)，厚實(shí)豐滿(mǎn)的本量與魏晉風(fēng)度大相異趣，卷草花葉如此，人物、動(dòng)物的造型也如此。試看這一時(shí)期的卷草牡丹等花卉，佛教飛天等人物，飛龍游鳳等動(dòng)物的造型，都給人以流暢完滿(mǎn)、生機勃勃的印象。在色彩的運用上，唐代的裝飾風(fēng)格也較過(guò)去豐富得多，工匠及藝術(shù)家們還擅長(cháng)運用多種色彩的對比與統一原理，常常用褪暈手法表現出豐富的色階，從而使裝飾顯得層次分明，堂皇富麗，把充滿(mǎn)人們情趣的天國世界裝點(diǎn)得五彩繽紛，鮮艷而不流俗，雅致卻不暗淡。真可謂至善至美，美不勝收。