南北朝時(shí)期的佛教裝飾

發(fā)布時(shí)間：2019-09-02 10:40

南北時(shí)期是漢地佛教大興的時(shí)代，留存至今的南北朝佛教裝飾可謂洋洋大觀(guān)，從而使我們得以領(lǐng)略其時(shí)代風(fēng)采。山西大同云岡石窟的絕大部分洞窟開(kāi)鑿于這一時(shí)期，也可以作為傳世的這一時(shí)期佛教裝飾藝術(shù)的代表。其他在甘肅敦煌的莫高窟、河南洛陽(yáng)的龍門(mén)石窟等遺跡中，也都有不少于南北朝時(shí)期佛教裝飾的遺存。

總體而言，南北朝時(shí)期的佛教裝飾藝術(shù)主要有三大特點(diǎn)：一是大量吸限，甚至是直接移植了外來(lái)裝飾的題材和形式；二是中國傳統文化的深厚底蘊與外來(lái)文化的相互滲透和融合；三是體現了南北朝時(shí)期時(shí)代審美的特征。

佛教本是外來(lái)的宗教，在傳入之初，從教義到外化形式帶有濃厚的異域色彩是件很正常的事。在題材方面，佛經(jīng)故事（包括了佛本身故事和佛傳故事）占據著(zhù)重要位置，與教義有關(guān)的如飛天、天龍、金翅鳥(niǎo)、獅、蓮花等具有象征意義的內容也隨處可見(jiàn)。此外，許多與佛教教義并沒(méi)有直接關(guān)聯(lián)的，作為純粹裝飾存在的各種動(dòng)植物、人物和風(fēng)景建筑等，尤其是洋洋大觀(guān)的植物花卉裝飾，是我國傳統裝飾中少見(jiàn)的題材，在這一時(shí)期的石窟裝飾中卻異彩紛呈，盛況空前。其中較為典型的如忍冬紋、纏枝紋、葡萄紋以及各種折枝花卉，可以說(shuō)絕大多數植物花卉圖案只是作為營(yíng)造佛國仙境氛圍的裝飾。

上述裝飾題材大部分是隨同佛教的引進(jìn)而傳入中土的，有的題材盡管在佛教傳入之前的中國裝飾中就已有之，但被大量地應用并發(fā)揮出豐富的變化形式，卻與佛教的發(fā)展有密切的關(guān)聯(lián)，其中蓮花是比較典型的例子：早在春秋戰國時(shí)期的青銅器裝飾中，就有用蓮題材作裝飾的先例，但地畢竟是少數，在造型上也帶較大的意象性，自南北朝以后，蓮花主題的裝飾便大量涌現，并且從寫(xiě)實(shí)到變形形式多樣，僅云岡石窟中的蓮形式就有二十余種，莫高窟這一時(shí)期的蓮花裝飾造型也十分豐富，這一現象的形成，當與佛教中把蓮花視為圣潔、吉祥的象征物有直接關(guān)系。

從裝飾的形式來(lái)看，南北朝時(shí)期的佛教裝飾有相當一部分是直接運用外來(lái)形式的原形，最典型的是忍冬圖案，忍冬紋的源頭至可以追溯到古希臘時(shí)期，甚至更早的古埃及時(shí)期，后影響到犍陀羅佛教裝飾，南北時(shí)期我國佛教裝飾中所大量使用的忍冬紋幾乎是原樣移植，直到南北朝后期才逐漸出現變化的形式。其他還有纏枝紋、葡萄紋等也屬此類(lèi)。盡管如此，南北朝時(shí)期的佛教裝飾藝術(shù)并沒(méi)有被淹沒(méi)在外來(lái)文化的海洋中，我們從引進(jìn)與吸取的背后，仍能看到中華傳統文化深厚的底蘊，看到本土文化對外來(lái)文化的接納性，以及外來(lái)文化對本土文化強有力的滲透性。當然，這種滲透與改造畢竟尚處初期，要達到彼此消融并發(fā)展出新的民族樣式，還取決于時(shí)間和社會(huì )環(huán)境等綜合性因素的成熟程度，因此，這一時(shí)期本土傳統精神的體現主要表現為中外因素的組合，也有少量的變化形式已經(jīng)顯現出中國化的端倪。中外組合的特點(diǎn)主要體現在裝飾工藝和裝飾造型兩方面：

就工藝而言，中國在漢以前石刻工藝和彩繪壁畫(huà)工藝技術(shù)就已爐火純青，石窟裝飾中所采用的浮雕式手法和彩繪壁畫(huà)手法都與之接近，尤其是云岡石窟中的許多浮雕裝飾，大多用減地平刻加陰刻線(xiàn)的手法，與漢畫(huà)十分相似；在造型方面也如此，譬如，《天龍八部》中的龍完全采用了中國龍的造型，金翅鳥(niǎo)則與傳統的朱雀造型相仿，佛塔也被設計成漢代重樓的造型。這種相互套用或組合的方式盡管還不能算是成熟的民族樣式，但一個(gè)全新的民族樣式正在孕育之中，如果說(shuō)到隋唐時(shí)期民族化的形式已完全成熟，那么這一時(shí)期則奏響了民族化的序曲。這種過(guò)渡性特征，還可以從初顯端倪的部分裝飾造型中看出來(lái)，它們既非外來(lái)樣式的原形沿用，也不是簡(jiǎn)單地套用中國傳統的造型，而是在外來(lái)紋樣基礎上改造。

譬如二、三期窟中忍冬紋邊飾，已由原形的三葉狀發(fā)展為多瓣形，造型也更趨豐滿(mǎn)圓潤，結構變化也更加復雜多樣，并出現了忍冬與蓮花的組合形式，有的還在忍冬花葉間穿插了葡萄、石榴等果實(shí)類(lèi)內容，使視覺(jué)效果更為豐富而具生氣，自由多變的葉瓣和豐富多樣的組合，對于聞名遐邇的唐代卷草紋的形成具有十分重要的意義。

南北朝時(shí)期佛教裝飾的另一重要特征，就是體現了當時(shí)特定時(shí)代的整體審美取向。不同時(shí)代、不同民族和不同區域在審美追求上也大不相同，而藝術(shù)作品恰恰是這種審美追求的直觀(guān)體現。漢地佛教裝飾作為以漢民族為主、六朝文化為正宗的佛教藝術(shù)，時(shí)代特征尤顯突出。

形成魏晉南北朝時(shí)代審美特征的因素主要有兩個(gè)方面，一是戰亂頻繁的社會(huì )現實(shí)，二是對思辨智慧的追求、中國的藝術(shù)原則和審美原則的確立。

魏晉南北朝是我國歷史上一個(gè)充滿(mǎn)動(dòng)蕩和血腥的時(shí)代，“當時(shí)的現實(shí)是：從東漢帝國的瓦解到李唐王朝的統一，四百年間盡管有短暫的和平和局部安定（如西晉、苻秦、北魏等，當時(shí)長(cháng)安、洛陽(yáng)也曾繁盛一時(shí)），整個(gè)社會(huì )總的說(shuō)來(lái)是長(cháng)期處在無(wú)休止的戰禍、饑荒、疾疫、動(dòng)亂之中，階極和民族的壓迫剝削采取了極為殘酷野蠻的原始形態(tài)，大規模的屠殺成了家常便飯，階級之間的、民族之間的、統治集團之間的、皇室宗族之間的反復的、經(jīng)常駐的殺戮和毀滅，彌漫于這一歷史時(shí)期”，在這樣的歷史希望寄托在宗教中，將擺脫苦難現實(shí)的渴望轉化成迷狂的神靈膜拜。統治者更希望借助于神的威力達到統治的目的，企圖“作為神的化身來(lái)永遠統治人間，正像他想象神作為他的化身來(lái)統治天上一樣”，這也正是這一時(shí)期朝野上下、大江南佛佛教得以大興的重要原因。

基于這樣的歷史現實(shí)，在當時(shí)的石窟裝飾中，尤其是那些敘事性裝飾畫(huà)中，從題材到造型都令人毛骨悚然，如舍身飼虎、割肉貿鴿、五百強盜剜目故事等普遍流行，在表現形式上也十分恐怖凄厲，充滿(mǎn)血腥，營(yíng)造這些陰森恐怖場(chǎng)面的意圖是為了表達一種靈魂的善良與美麗。在那些純粹作為裝飾和氣氛烘托的裝飾紋樣中，則表現為嚴謹工整和有序，多為對稱(chēng)和連續結構，似乎是對紛亂無(wú)序的社會(huì )現實(shí)的無(wú)聲抗議，也是對現實(shí)的一種精神超越。

魏晉南北朝是繼先秦之后中國歷史上又一個(gè)思想大解放時(shí)代，崇尚思辨智慧，重個(gè)人內質(zhì)輕虛華外表，學(xué)術(shù)的研究深向人心之本。在藝術(shù)上也總結創(chuàng )立了影響恒久的審美原則，劉義慶的《世說(shuō)新語(yǔ)》及以“六法”而聞名于世的謝赫的《古畫(huà)品錄》就是其中最重要的兩部典籍，從這些典籍中可以看出，當時(shí)人們追求的理想的美是內在、本質(zhì)的、超凡脫俗的，那么如何將這種審美理想化為藝術(shù)的形象，就是當時(shí)士貴文人們所關(guān)心的事了，在文獻中可以讀到這樣的人物描定：“時(shí)人目王右軍，飄如游云，矯若驚龍”，“嵇叔夜之為人也，巖巖若孤松之獨立；其醉也，傀俄若玉山之將崩”，可以感受到在這類(lèi)描定中傾注了是人對內在精神本體的追求。繪畫(huà)理論中則更加明確地指出了“以形定神”、“氣韻生動(dòng)”，并成為對后世影響巨大的美學(xué)原則。

在當時(shí)的藝術(shù)中，最能體現時(shí)人審美觀(guān)的是人物造型藝術(shù)，包括繪畫(huà)、雕塑的內的魏晉南北朝人物造型，表現出重神韻、好清癯瘦削的仙風(fēng)道骨之像。這在石窟雕塑與裝飾壁畫(huà)中也體現得淋漓盡致，可謂“秀骨清相，似覺(jué)生動(dòng)，令人懔懔若對神明”的繪畫(huà)風(fēng)格與佛教裝飾同聘脈。不僅人物，在其他裝飾題材方面，如植物花卉、動(dòng)物、建筑以以自然景觀(guān)的造型，也都受這種審美理想的影響，構成具有明顯時(shí)代特征的總體裝飾風(fēng)格，勁秀靈巧而充滿(mǎn)風(fēng)骨之美的裝飾造型，絲毫沒(méi)有柔弱貧瘠之感，正相反，使人感受到其中凝聚著(zhù)無(wú)限的內趨力，令人肅然起敬。