成都及麥積山南朝佛教造像風(fēng)格

發(fā)布時(shí)間：2019-09-02 17:12

南朝佛教造像對北方的影響及傳播路線(xiàn)

   孝文帝改制以后，南式造像風(fēng)格北上，影響范圍甚廣，遠不止麥積山和青州兩地。但在對南式造像風(fēng)格的承襲上，與南朝步調的一致性及持續時(shí)間之長(cháng)來(lái)看，麥積山和青州兩地表現初較北方其他地區，與南朝有著(zhù)更為密切的淵源關(guān)系。在現有資料的基礎上，對成都和麥積山，及建康和青州造像之間的關(guān)系，可從南朝造像北上傳播路線(xiàn)方面進(jìn)行探討性研究與認識。由于向北傳播是由成都和建康兩地展開(kāi)的，對這兩個(gè)中心的造像關(guān)系也一并作分析，以明晰南式造像的流布脈絡(luò )。

（一） 成都及麥積山南朝佛教造像風(fēng)格

  麥積山地處北方絲路古道關(guān)隴地區，與四川交往密切，其西有涼州造像風(fēng)格，東有云岡、龍門(mén)，南有成都為代表的南式造像，促成其風(fēng)格形成的因素較為復雜，學(xué)界對麥積山與川地的造像關(guān)系尚存許多爭議。這里從麥積山及成都兩地造像風(fēng)格比對入手，使傳播關(guān)系得以明確，進(jìn)而探索出傳播路線(xiàn)。

  地處秦州上邽縣境內的天水麥積山石窟，為公元396年至416年間后秦姚興鑿山而修，后毀于北魏滅法，十六國時(shí)期的石窟遺存，在剝蝕的墻體中依稀可辨?，F存早期造像多造于北魏文成帝復法之后，其早期造像已受到南朝的影響。中印度笈多造像可經(jīng)四川北上影響，同時(shí)逐漸形成的南朝造像風(fēng)格也乘勢北上，使北方造像風(fēng)格發(fā)生了根本的變化。由麥積山早期佛像著(zhù)裝與炳靈寺、云岡縣臞五窟一致來(lái)看，麥積山除受到東、西線(xiàn)的影響外，來(lái)自南線(xiàn)的影響不可忽視。

  南朝造像大規模地影響北方，是在孝文帝改制諸侯，麥積山此間佛像轉型出于何時(shí)，學(xué)界尚存爭議。其現存唯一保存紀年銘文的是景明三年（502）的115窟，黃文昆先生認為此間麥積山造像仍延續舊式，變化不大，并認為麥積山石窟藝術(shù)獲得長(cháng)足發(fā)展，是在此后的30年。金維諾先生考證此銘文，認為是重修所題，窟中壁畫(huà)、造像形制均較古，不類(lèi)景明年間的造像。麥積山造像在494年改制之后，是否對南式造像做出迅速反應，尚待研究。但縱觀(guān)其造像風(fēng)格演變的進(jìn)程來(lái)看，麥積山較四川、青州顯得滯后。 

  四川地區南朝紀年造像歷宋、齊、梁三代，其中劉宋年間紀年像僅一件，為萬(wàn)佛寺出土的宋元嘉二年（425）石刻造像碑，此碑落入法國人之手，流失國外，下落不明。造像拓片刊登在《成都萬(wàn)佛寺石刻藝術(shù)》一書(shū)中，吉村憐先生認為此碑畫(huà)像內容為法華經(jīng)普門(mén)品變相，其中并無(wú)佛像造型，值得注意的是碑中出現了龍及飛天形象。  

    佛經(jīng)中有關(guān)龍的記載：“龍者，長(cháng)身無(wú)足，……首上皆有七龍頭，右手執刀，左手執絹索，乘云西往?！蔽闹忻枋鳊堄衅哳^，頗似印度阿旊陀19窟中蛇王的七蛇王冠。中土佛教藝術(shù)中，龍皆只有一頭，并有足部刻畫(huà)，是對傳統漢畫(huà)像石龍形象的繼承。 

   萬(wàn)佛寺元嘉二年造像碑中的龍形圖案，較完好地印有龍身前半段，一足由腹部伸出，一足曲折于身后，身形同于顧愷之《洛神賦圖》中的獨龍，可以看出其間的一脈性?，F有南朝佛教造像中，龍形出現極少，這是僅有的一例，由于時(shí)間較早，更顯珍貴。龍的造型在北方佛教造像中較多，云岡、敦煌、龍門(mén)、麥積山及青州的北魏造像中均有出現，時(shí)間多為武帝滅佛之后，時(shí)間晚于成都，將龍用佛教造像南朝較早。麥積山、青州均出現龍首為代表，時(shí)間為北魏晚期。青州此類(lèi)造型極為普遍，較早的如北魏太昌元年（532）比丘尼惠照造彌勒佛像。上述兩地，龍在佛教造像中的運用，與成都地區應有淵源。 

  此造像碑另一要素，是在畫(huà)面中部偏右側出現了一例完整的飛天形象，身著(zhù)天衣，以跪式游于天空，這是現有南朝飛天的最早實(shí)例。有關(guān)南朝飛天風(fēng)格的發(fā)展，前文已有過(guò)介紹。四川地區飛天造型還見(jiàn)于成都西安路齊永明八年法海造像，背光尚存一身飛天浮雕造型，川地梁代背屏造像上飛天出現較為普遍。

  飛天圖像是中印度兩國佛教造像的共有特征。在印度，從拉姆加山、巴爾胡特及山奇的雕刻上，都可見(jiàn)到飛天的形象，多只表現一條腿的運動(dòng)，以增加飄逸性，這種表現方式較多見(jiàn)于青州的背屏造像。在天衣向身后飛展及形體動(dòng)勢方面，可以看到南式飛天對印度飛天樣式的吸收。

  北朝出現南朝式天人像的最盛期，是在北魏末年至東西魏這一階段，此風(fēng)向西影響至敦煌，新疆地區不見(jiàn)這類(lèi)造型。從發(fā)生時(shí)間及風(fēng)格的一致性來(lái)看，北朝南式天人像應源自南朝。

  成都在蕭齊年間的一期造像中盛行三瓣式裳懸座。川北廣元1983年出土有延昌三年（514）造像題記“釋迦文佛”造像碑，主尊為結跏趺坐，施無(wú)畏與愿印，佛衣未褒衣博帶式，三瓣式裳懸座。同時(shí)出現的另一件背屏式造像，主尊也為三瓣式下垂佛衣，與延昌三年造像同，應為北魏晚期遺物。麥積山三瓣式裳懸較早見(jiàn)于北魏太和改制以后的121窟佛弟子像，這以后至北魏晚期麥積山佛造像形式，有許多與四川茂汶造像完全相同，麥積山三瓣式裳懸時(shí)間上要遲于南朝。云岡、龍門(mén)及鞏縣石窟則不見(jiàn)此風(fēng)，多為外展下垂及水平下垂式佛衣，可見(jiàn)北方因地域的不同，對南朝造像的吸收具有選擇性。通過(guò)三瓣式佛衣的南北流布，可以看出由成都經(jīng)廣元到麥積山，存在一條佛教造像傳播路線(xiàn)。

  棲霞山造像一至三期均為螺發(fā)，川地蕭齊紀年造像，佛均為無(wú)紋肉髻，表現出與建康不同的風(fēng)格取向，四川螺發(fā)的大量出現約遲至蕭梁中葉。麥積山太和改制前，佛多為水波紋肉髻，如74、78窟三佛。改制后佛衣作褒衣博帶裝束，且佛多為無(wú)紋肉髻，以23窟主尊為代表，顯示出與川地造像的一致性。在成都，第二期造像大規模盛行的螺發(fā)，未被麥積山吸收，其仍然恪守無(wú)紋肉髻，顯出與東洛相同的造型取向。

  在印度，犍陀羅地區造像多為波浪式發(fā)紋，秣菟羅地區佛像發(fā)式主要有三種：一為螺狀肉髻，一為螺發(fā)，還有無(wú)紋肉髻，無(wú)紋肉髻犍陀羅系統也有。在中國，這也是早期南傳佛教造像的特征之一，漢魏時(shí)期四川樂(lè )山麻浩崖墓龕楣坐佛即為無(wú)紋肉髻，魏晉時(shí)期主要見(jiàn)于江浙地區的青瓷魂瓶上，佛像也常用這一形式。魏晉時(shí)期無(wú)紋肉髻在北方見(jiàn)于涼州造像、炳靈寺169窟及云岡一期等造像。在中土這種發(fā)式南方流行要早于北方。

   茂汶齊永明元年（483）釋玄嵩造無(wú)量壽佛、彌勒佛二尊像，像碑背面主龕右上角刻有榜題“無(wú)量壽佛”，其左右條石側面菩薩應為觀(guān)音菩薩和大勢至菩薩，這也是現存南朝最早的西方三圣像，北方現存此類(lèi)題材造像為炳靈寺169窟第6號龕，建于西秦建弘元年（420），龕內塑有無(wú)量壽坐佛即觀(guān)音、大勢至二脅侍立像。有關(guān)對西方三圣造像表現的記載，較早為東晉戴逵（326—396），《歷代名畫(huà)記》載戴逵：“曾造無(wú)量壽木像，高六丈，并菩薩……三年刻像乃成，迎至山陰靈寶寺?！蓖瑫?shū)另記：“今亦有逵手鑄銅佛像并二菩薩在故洛陽(yáng)城白馬寺。隋文帝自荊南興皇寺取來(lái)?！贝麇铀煳鞣饺?，有木雕和銅鑄兩種，且規模宏大，體現了南朝對這類(lèi)題材的熱衷，從時(shí)間上看，戴逵造西方三圣要早于北方。

  四川茂汶齊永明元年（483）造像側面條石上的脅侍菩薩頭戴低寶冠，身著(zhù)Ⅹ形披帛交叉于腹前，寬帛由肩后沿身體兩側外展下垂，梁菩薩均為立像，跣足立于蓮座上。西安路永明八年法海造像，主尊兩側脅侍為著(zhù)Ⅹ形寬披帛。值得注意的是北川廣元千佛崖大佛洞左壁菩薩立像，與法海造像左側脅侍菩薩極為相似，頭頂鈞作雙髻，著(zhù)Ⅹ形披帛，寬大覆肩。廣元菩薩著(zhù)Ⅹ形寬披帛，還見(jiàn)于延昌三年釋迦文佛的脅侍菩薩。麥積山這種覆肩Ⅹ形披帛，見(jiàn)于太和改制后的北魏中期菩薩像，如121窟正壁與左臂的比丘尼和菩薩，并且菩薩也為雙髻，可以看出菩薩造像是由成都經(jīng)廣元像麥積山傳播的軌跡。